〔南宋〕 梁楷 《泽畔行吟图》 绢本水墨 22.9cm×24.3cm 美国大都会艺术博物馆藏

〔清〕 石涛 《古木垂荫图》 纸本水墨 175cm×50.7cm 辽宁省博物馆藏

　　不知什么时候，画界流行起一种说法，叫有高原、没高峰。此说法时髦得很，大家都以为然。我听到时笑了：说这话的人肯定没去过高原，至少，不熟悉高原。去过高原的人应该知道，高原都有了，高峰它就在那儿呀！
　　去过高原的人会发现一种有趣的地理现象，高原上著名的高山，当它真就突然在你面前出现时，往往会让你大失所望。举个实例吧。唐古拉山该是名山吧？当你从拉萨沿青藏公路往青海去，汽车往北开啊开啊，海拔从拉萨的3800米的拉萨河谷一会儿就开到4500多米的藏北高原，然后就是一望无际蓝天白云的高原，伴着多少有些起伏的丘陵般的山丘。要到著名之极的纳木错时，公路上了个坡，路边有些插满经幡的地方，公路边一块指路牌上写着“念青唐古拉山，海拔4630米”。这叫“念青唐古拉山”？怎么这么矮？当然，远处的念青唐古拉山主峰有7111米，但由于距离关系，仍如同一连串互相连接的大丘陵！最多也只能当大兴安岭之“岭”！但这些大丘陵头上可都顶着终年不化的积雪，山凹处还都有冰川哦！当你好奇地下车照相时才会发现，稍动一动，呼吸是有些困难——毕竟站的地方4630米！
　　车再往前开，到了“唐古拉山”，同样的山坡，同样的丘陵，同样的经幡，一块石碑上写着“唐古拉山口海拔：5231米”！不要说这山，你就是到了西藏第一须弥神山的冈仁波齐，海拔6656米，到了近前，也就一个绝对不雄伟的顶着雪帽的一大山包，阿里地区高原的海拔基数可是4500-5000米。这时你才明白，高原的海拔基数太高了。本身近5000米的高原，再起伏个几百上千米，相对高度不大，但绝对高度高啊！走路都喘不过气时，你才知道啥叫高原，啥叫高原上的高峰。在高原上识别高峰，不能光凭直觉印象了。常人觉得高的高山，是相对高度大的山。泰山从海拔几十米处兀然升起，虽才1500米，孔夫子登顶时已骄傲得一塌糊涂敢“小天下”了！你真要从海拔2900米的雅鲁藏布江大峡谷河面仰望从江边直达山顶7782米的南迦巴瓦山时，那种5000多米的巨大落差才会让你产生雄浑壮阔崇高伟大一类的非常感受，难怪南迦巴瓦山被评为中国十大名山第一名！但高原上的高峰绝对引不起你的惊赞。
　　可见，高原与高峰的关系就是如此。有高原就已经很不容易了！只要有了如青藏高原这种世界屋脊般高原，七八千米的高峰也一个个都在那儿了，尽管高原上的高峰真的实在不打眼。
　　这是谈的地理现象。人文的道理其实也是一样。20世纪的中国是一个巨变的时代。19世纪晚期李鸿章就感叹过中国正面临数千年未有之大变局。社会的大变必然引出文化的大变，艺术的大变。外来文化的冲击，中国文化的回应，相摩相荡，激起一个又一个滔天巨浪。光20世纪的艺术思潮就一个接一个，批判传统文化思潮，全盘西化思潮，中国本位思潮，中体西用思潮，科学主义思潮，民主思潮，大众化思潮，社会主义思潮，现代化思潮，后现代思潮，复兴中华优秀文化思潮……这一个又一个文化思潮，连锁反应般引出中国美术一个又一个倾向：现实主义倾向，现代主义倾向，大众艺术倾向，当代艺术倾向，回归中国回归传统倾向……再细一些，有现代艺术，油画民族化，艺术服务大众，民族精神表现，艺术为人民服务，新年画运动，乡土化，“当代艺术”……再落到各画种各艺术门类，还有多种多样的各种艺术思潮……请想想，在中华民族几千年的历史上，还能找到哪一个时代，变化有如此的巨大，思潮有如此的众多，文化的交锋有如此的尖锐与激烈！亦即是说，我们今天面临的时代，是中华民族几千年发展的历史上一个特别重要的特殊的时代。作为隶属于时代的艺术，艺术与时代是一个互动的关系。一个伟大的时代容易产生伟大的艺术，一个重要的时代也容易产生一批重要的艺术家。从这个角度上看，20世纪到今天的中国应该是美术大发展大变革的特殊时期，从20世纪初的中国到今天也应该是出现伟大的美术家的时代，换言之，这个时代也应该是中国美术史上一个特别重要的时期，一个出现伟大艺术家的时期。事实上，在这个时期，也的确出现了一批又一批重要的画家群，20世纪的美术界，人才辈出，群星灿烂，高潮迭起。这或许就是中国美术的“高原”说的由来吧？
　　亦如前述，高原都有了，高峰就应该在那儿，但怎么又说没有呢？是真的没有？还是如在青藏高原上的唐古拉山一般不易被察觉？
　　如果从20世纪美术的角度看，显然是应该有高峰的。不论是从传统中来的著名国画大家，还是留学西洋的西画大家。今天拍卖场上一批批一件拍品就上亿乃至数亿的美术作品，算是经过了时间的积淀。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千们当算高峰吧？徐悲鸿、林风眠、刘海粟们也算高峰吧？近一些的，傅抱石、李可染们也算高峰吧？这些艺术家们，经过历史时间的积淀，基本上算是在现代美术史上站住了脚。或许，那种说有高原没高峰的人，其对象不是指现代美术史，而是指当代美术界当代画坛。而即使此说针对当代，也是欠妥的。
　　判断一个美术家在美术史上的地位是困难的，时间越近，视觉盲区就越明显。要由当代的人来判定当代艺术家之成就及地位就更难。但有盲区，是指看不见，而不是真的没有。亦如前述高原上之高峰不易被察觉其高一样，在绘画史上让当代人自己去判定当代之大家尤其困难。齐白石今天地位之高几无人怀疑，但齐白石在20世纪相当长的北京画坛，并不被京派诸家看好的。齐活着的大多数时候没几人把他当大家看。齐不是自刻有一方“一切画会无能加入”的印章以自嘲么？
　　清初的石涛在20世纪走红了近百年，可三百年前的石涛其影响远在“四王”之下！当王原祁随便一幅山水轴要卖一百两银子时，石涛一生的重头画，长近三米的《搜尽奇峰打草稿卷》才值七十两银子！元代吴镇的画当时也没人要，而邻居盛懋的画就极受欢迎。盛家门口车水马龙，吴家则门可罗雀，弄得吴镇夫人沮丧不已。五代南唐的董源画江南平远山水，在世时几无名气。倒是一百多年后被米芾称赞“董源平淡天真多，……近世神品。格高无与比也。”这才声誉鹊起。董源以其平淡天真的风格直接影响此后及元明清一千年！董源在世时何曾知道自己会风光到这种地步！就是在世时地位不错的顾恺之，也被大致同时的谢赫贬为“迹不逮意，声过其实”……上述这种画坛上当代人很难看清当代人价值的现象，不是个别现象。
　　西方画坛不也如此？那位穷困至死而现在画价已破亿的梵高不也如此吗？有时，画史上之地位甚至一百年，几百年还不一定能定得下来。例如上述“四王”，在清代初年地位几至至高无上，而清代中期随着其“干笔渴墨”风气的被批评和山水画的衰歇，名声渐衰。而到二十世纪初，更被陈独秀们骂成“一派恶画”，名声一蹶不振到谷底。及至20世纪90年代，才又被重新评价，“平反”翻身，恢复名誉。“四王”的老师董其昌更典型，本是明末及整个清代画坛的精神领袖，但到20世纪，一百年中一直被骂得狗血淋头，也是到90年代才又被国内外学术界重给正面的高度评价的。此等例子举不胜举，且不说艺术家个人，一部美术史的判断，也难有定论。如中国美术史研究，一百来年，一直把唐代当高峰，把此后历代美术史当衰落史，愈往后则愈衰落，至明清，则跌至低谷。但细究起来，唐代人物画不如宋代，以后成为画史主流的山水和花鸟两大画科在唐代尚属起步，高峰从何谈起……
　　可见，从画史的角度去评价画家的成就及在画史中的地位，是件极复杂的事。这决不是同时代人就能最终完成的价值评价。而且，同一代人的评价，更易产生“当事者迷”的盲目。至于在大家都看好的美术“高原”上，要把“高峰”辨识出来，更是极易看走眼的活儿。但是，如前所述，如果承认我们这个时代是中国历史上数千年仅有的一个大变革的时代，承认中国美术界面临这个时代所作的因应性质的重要的创造，甚至承认百年来美术界已取得如同隆起于青藏之高原一般的美术之高原，那么，上述那些齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千们，那些徐悲鸿、林风眠、刘海粟们，那些傅抱石、蒋兆和、李可染们，还有比他们更年轻的，活跃在当代的一些极优秀的国画家、油画家、版画家、雕塑家们，不就是20世纪美术高原上一座座似乎不起眼也因此容易被漏掉的高峰吗？的确，高原都有了，高峰不就在那儿！而没有高原，才不可能有真正意义上的高峰。只是这高峰，当代人不易说清。法国美学家丹纳在他的《艺术哲学》中说到一段很有意思的话：“艺术家不是孤立的人。我们隔了几个世纪只听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大批低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”显然，没有这片和声，也就没有伟大的艺术家。这岂不是从又一角度，对“高峰”与“高原”密切有机关系的形象说明么？
　　只是身处现实的视觉盲区影响了我们的判断。这或许就是隔代修史，距离产生判断的原因。宋代大文豪苏轼早已看穿个中哲理，有诗曰：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”变峰为岭，视岭非峰，峰岭莫辨，不仅山中人易为此，高原上更是如此！
　　（作者系四川大学教授、中国美协理论委员会委员，本文原刊《美术》2017年第4期）