黄宾虹在写生
    黄宾虹 《西海门图》 纸本水墨 88cm×46cm　年代不详
　　在20世纪纷繁复杂的中国画坛，黄宾虹无疑是一位跨时代的艺术巨匠。这位“早学晚熟”的艺术家，毕生致力于祖国传统文脉的继承与光大，面对西方艺术观念的冲击，他坚持从内部寻找动力，为推动中国画的发展做出了巨大贡献。20世纪90年代以来，黄宾虹的艺术受到画坛广泛关注，学术界掀起黄宾虹热，研究成果颇丰，为“黄学”的发展起到了巨大的推动作用，然而或许为画名所掩盖，关于黄宾虹美术教育思想方面的研究却极为少见。黄宾虹不仅是伟大的艺术家，更是杰出的美术教育家，他经历过传统的师授绘画教育，后来又任教于各种新兴的美术学院，其独特的美术教育思想，培养出了林散之、王伯敏、李可染、黄居素等杰出的艺术家。21世纪的今天，学院体制一家独大，我们再次回头去重温黄宾虹的美术教育思想，想必对于“为中国古来艺术保此精神”淤有所启示。
　　黄宾虹出生在徽商家庭，受家族观念熏陶，四岁学画，并习举业，打下了深厚的经学基础。十六岁跟随陈春帆先生学习人物画，后又受陈崇光山水花卉的影响，力追宋元，他的艺术人生，历经传统到现代的教育体制变革。青少年时期的教育对黄宾虹的影响颇大，他早年随倪逸甫先生学画，得“当如作字法，笔笔宜分明”口诀，后又从老画家郑雪湖处习得六字诀“实处易，虚处难”，对黄宾虹后来重新认识传统画学起到至关重要的影响。虽然受传统熏陶颇深，但青年的黄宾虹并不保守，反之，他是一个激进的知识分子，一个民主主义者。从“戊戌变法”到国学保存会，以及为弘扬国学而兴起的南社，都有黄宾虹奋斗的身影。丰富的人生经历和对传统文化的深厚积淀，使黄宾虹的思想更富有变革性，更具有时代前瞻性。
　　（一）美术教育活动
　　黄宾虹的学生和弟子遍布海内，他任教的学校也因时局变化而不断转变。民国初期成立的美术专业类学校，大多以西画为主导。1913年上海美术专门学校成立之初，并没有设立中国画系，后来由于国内画坛形势变化，校方意识到中国画艺术的重要性，于1925年设立中国画系，1928年黄宾虹受聘为国画理论教授。1930年中国文艺学院正式创办，这时社会对国画艺术的重视逐渐加大，黄宾虹被推为院长，一时间众多书画文艺界名流均就任教职，学生慕名而来，上海美术专门学校的学生也纷纷跟随老师转校。学校先设立画学系，以国画为主，诗文、金石、书法为辅，西画为选科，并注重对文学方面的培养与启发。黄宾虹同年兼职昌明艺术专科学校国画理论课，同年秋天又被新华艺专聘为国画教授，顾飞、林散之两位弟子也于同年拜入门下。与后期相比这是黄宾虹美术教育生涯的升华阶段。然而好景不长，1931年爆发“九一八”事变后，1932年日本兵进攻上海，中国艺术专门学校被迫停办，黄宾虹受到四川艺术专科学校的邀请入川任教，任中国画系主任，次年又兼任东方美术专科学校教授，此次任期并不长，黄宾虹于1933年秋天回到上海，担任国立暨南大学中国画研究会山水画导师，并由许承尧介绍收程天啸为徒，此时的黄宾虹已经70岁高龄。
　　1935年“故宫盗宝案”后，黄宾虹被聘前往北京鉴定故宫书画真伪，由于1937年“七七事变”滞留北京，与张大千等一同执教于古物陈列所国画研究室，讲学由笔法、墨法、章法而至画理画史，受到学员们的重视，在笔墨技法上使北方单纯崇尚师承临古、严谨重彩的风气有所转变。王中秀老先生评论黄宾虹当时对北方画风的影响“北方画风为之有所移易”于。黄宾虹在北京的十年，专心著述研究，其美术教育思想也影响了大批学生，著名学者石谷风受黄宾虹的艺术熏陶终生难忘，多次撰文回忆。后期黄宾虹又先后于1946年和1948年任职于国立北平艺术专科学校与杭州国立艺专，但由于与校方在美术发展方面的理念不同，黄宾虹的才能并未得到充分发挥，他继承并发扬传统的愿望与行动并未得到认可，反而因与政治需求的不符而遭冷落，可以说这一时期是黄宾虹学院教学的终结期。
　　（二）美术教育主张
　　黄宾虹的教学生涯和中国近代史上的众多美术教育家相比更为复杂，他辗转任教于当时的各种新兴学校，教育方式却独具一格。《论语》云“君子志于道，据于德，依于仁，游于艺”。黄宾虹的美育思想亦符合儒家的“君子”精神。
　　志于道
　　“内美”是黄宾虹毕生所追寻的艺术之“道”，黄宾虹认为中国传统艺术的价值观与西方的艺术价值观是有区别的，二者的不同在于东方艺术“阐明德性”，西方艺术“矜尚功利”。在黄宾虹看来，艺术教学并不是为了培养艺术家，艺术的最终目的乃是培养人之性灵“廉顽立懦，感发清介绝俗之精神”，并非以此愉情悦目。他认为艺术与宗教是并崇的。中国的佛教、道教与西方的天主教等，都是要教人向善，感化人心，他在1947年与小南海寺主持的回信中写到“宗教与图画古来关系密切，非徒劝善惩恶，直使凶顽怪异，感化于无形”盂。在《国画之民学》中说“艺术便是精神文明的结晶，现实世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手”；黄宾虹认为艺术是治国所不可缺少的，他明确提出“君学”和“民学”的区别———“君学注重外表，在于迎合别人；民学重在精神，在于发挥自己，注重内在的美”；艺术作为一种“治术”，是一个人乃至于民族国家最高的养生法，可以于乱世中“清弥其躁动之气于无形”。
　　据于德
　　画家首重理法，然唯有脱去理法者，可以为道。“行道而有得于心谓之德”，画家依道而行，首推人品。文徵明题其米山曰“人品不高，用墨无法”，须知作画乃至点墨仍非易事，需有廓达无物之心胸。在黄宾虹看来，中国画最关键的点是人格问题。技法可由训练而出，但绘画精神却非训练可得。黄宾虹说：“学画之道，古云必先立志。志在不趋名利，毋自欺欺人。”他也时常在书信中告诫弟子“画以为己，非以为人”，鼓励弟子们要每天坚持学画。并对弟子的文学修养极为重视，认为学画必需学文。希望弟子能从诗文之中冶炼性情，能悟得千古之道，做一个画学上的通儒。
　　因此，黄宾虹在《中国画学之人格》中，着重强调了人格培养对绘画成就的影响。“多读书，广见闻，有胸襟，勤习苦”，法古今完人。多读古今论画之书，明析古人的画理画论，要重视临摹，明析画理才能将物象融合为我所用，才是自己的画，不会陷入临摹程式之中。多读金石碑帖、诗歌与笔记小说，三代秦汉之季，图画源流多自金石出，金石笔迹圆厚、挺拔，对于用笔的掌握较深。诗词歌赋陶冶我之性灵，诗书的涵养也是作画不可或缺的素质。他在与弟子的信中也多次劝勉“画学以少应酬多练习为要诀”，强调品德和人格在画学修养中的重要性。
　　依仁、游艺
　　“道德依归于仁，仁者爱人，一艺之微，极于高深，可近乎道，皆足济世”榆。黄宾虹一生淡泊名利，对于自己的作品极为重视，从不轻易卖画，但凡遇到知己者，又从不吝啬自己的作品，对于来信索画的好友都尽量满足，其以书画之道拯救天下为己任，对于学生及友人都给予悉心的教导与帮助，为中国传统艺术的传承与发展付出了毕生的心血。
　　黄宾虹一生足迹遍布大江南北，“广见闻”是黄宾虹身体力行得出的切身体会。有一次黄宾虹登香山，他在山顶凝视远方，对随行的学生石谷风说：“你看远处山头，像透明似的，光从山那边照射过来，给山的轮廓镶上一层金色，这可以领悟画远山的道理。”黄宾虹最早的写生的想法源于照相，当时他与几个好友一同携带摄影器具旅行拍照，心中萌生了“搜罗奇峰打草稿”的心思，他将眼前的景物按照自己的意愿加以修改，“外师造化，中得心源”，黄宾虹每到一处风景，总要拿出画笔随时勾写，在游览之余创作了大量的写生画稿和作品。
　　他曾对学生王伯敏说：“江山如画，实是江山不如画，画中山川，经画家创造，为天所不能胜者。”在《富春山图》题画诗中又说：“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝”。这些充分体现了黄宾虹对写生的深切感悟。在写生方面，林散之受黄宾虹的影响颇深。三十七岁时，林散之遵师命，为师造化，孤身作万里出游，期间得画稿八百余幅、诗两百余首，此后数十年寒灯苦学，终在中日书画交流选拔时一举成名，他终身牢记恩师教导，每到一处总是要对景写生，并找时间同老师交流，黄宾虹用言传身教的方式给他的弟子们做出了极高的榜样。
　　（三）教学方法与艺成之道
　　学习中国画首先要通明画理、画论，如大海航行之指南。黄宾虹认为国画的学习，应首先从人物画学起，人物分为游丝、铁线、大小兰叶三种，通过对线条的练习掌握笔法的运用。继而学习花鸟，花鸟分为双钩、没骨、钩花点叶三种，以此来练习笔法和墨法。后遍览古今评论，博采天地人物自然景次，变通古人陈迹，兼习山水。如此才能在毕业之后适用精益求精之法，不会误入歧途。而师法临摹古人则是学画最重要的开端，明晓前人法度，而后跳出前人法度之外，才能树立自己的风格。
　　黄宾虹的笔墨传统
　　黄宾虹结合自己多年的实践，在传统笔墨观念的基础上总结出了“五笔七墨”，并通过个人的实践证明了“书画同源”的理论高度。他要求弟子学习国画必须勤习书法，笔法的关键在于“平、留、圆、重、变”。在形容笔法之时，黄宾虹曾说：“古人之诀，曰如锥画沙，言其平也；如屋漏痕，言其留也；如折钗股，言其圆也；如高山坠石，言其重也。”黄宾虹生前一直教导学生和弟子国画艺术的特长与笔墨技法，说得都很浅显易懂，并无言过其辞之处，在学生不懂的地方自己会亲自示范，有大量的课徒画稿存世。汪声远在《宾虹教画记》中回忆黄宾虹教画的几个片段，他教导学生作画执笔要像执笔写字一样，直笔稍带斜，三个指头要不断地旋转作收放状，这样写出来的线条才有力；他强调学生用笔不可浮滑，笔要积点成线，留得住为上；下笔时不要顾及画成之优劣，只有笔力达到之后作品才能达于佳境；他在与弟子的通信中亦多次强调“用笔”对于学画的重要性，“画之法不在位置而重在笔，不求修饰而贵于意。笔不可乱，意不可混，由分明而融洽……”（《与朱砚英书》）。    黄宾虹 《浦溆起寒烟》 纸本设色 88cm×54cm 年代不详
    黄宾虹 《秋意山水》 纸本设色 48cm×100cm 年代不详
    黄宾虹 《西泠湖山图》 纸本设色 37cm×65.1cm 1953年
    黄宾虹的美学追求“含刚健于婀娜”
    黄宾虹作品崇尚“浑厚华滋”
　　“笔法既娴，可言墨法”（《画谈》）。在墨法上，后人多用“浑厚华滋”来形容黄宾虹作品中墨气淋漓之感，黄宾虹认为笔墨不可分割，用笔最为重要，有笔才能有墨。他在信中说“画之道在书法中，论其法者，即在古人文辞中，此作画不可不读书”（《与朱砚英书》）。又要求学生笔墨要“融洽分明”，“画欲暗，不欲明，分明在笔，融洽在墨，故能浑厚华滋，刚中有柔，圆而能曲，是为正轨”。一幅作品如果用笔不分明，则物象难分，就立不起来。但各种物象之间的神采、气势、内在美又是相通的，用墨不融洽，什么东西都成了死物。作画要强调“分明是笔，融洽是墨，墨法混成，气即生韵。”笔墨上的功夫下到了，气韵自然就出来了——用笔用墨之道即是气韵可寻之处。
　　黄宾虹教导弟子，用墨必须用“饱墨’，不可用“干墨”“淡墨”。饱墨可以结合中锋用笔的旋转，产生深浅不同的颜色，墨就会在纸上显现不同的凹凸姿态。而用墨之法仍在笔力，笔力有亏，则墨无光彩。黄宾虹的七墨法分为“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”，关于墨法的技巧黄宾虹并未过多同弟子提及，大概墨从笔出，尤须苦练。
　　临摹之道
　　在国画学习的最初阶段，黄宾虹提倡学生要多临古画，在临摹中练习笔法与墨法，更兼多见古人的章法。章法的学习建立在笔法的基础之上，若无笔法，章法就成了空架子。条件允许的，要多临古人真迹。清初以来，《芥子园画谱》得到了国画学习者的推崇，逐渐流行起来，在中国国画学习中影响颇广。黄宾虹认为，由于《芥子园画谱》的客观限制，学画者很难从中学到前人作品的笔墨法度，人人可照猫画虎，以至于“中国画家之矩矱，与历来师徒授受之精心，渐及澌灭而无余”虞，这对艺术家的成长十分不利。
　　传统的师徒授教，衣钵相传。在绘画史上，李宗成学李成，得师之形；翟院深师法李成，得师之风，皆传为佳话。但是在黄宾虹看来，学生画的不能像老师。有一次，顾飞临了一幅黄宾虹的四尺山水中堂，黄宾虹看后说到：“你以后要多临古人的东西，光像了我，将来会没有自己的。”近年来，学界对黄宾虹的研究大多集中在绘画与金石学方面，对他的美术史方面成就提之甚少。黄宾虹在美术史方面是有自己独到的见解的，从《黄宾虹文集》中的课堂讲稿中，我们发现他对学生的美术史教学也是非常重视的，同时黄宾虹的《古画微》《中国画史馨香录》等著作都显露出他对中国美术史发展有独到见解。
　　“古与今”的差别
　　黄宾虹曾以蚕蛹化蝶的“三眠三起”来形容画学的三个阶段：“当虫之为蛹，则当师今人，通师友；继而蛹为丝所缚，当师古人，虽限于前人规矩之中，但力行苦学，终有所成；当破茧成蝶之时，则学由人力，妙合天工，全师造化。”黄宾虹对于弟子们寄予厚望，他与当时专科学校的教学目标不同，并非只想教出专门类的艺术人才，他对学生的要求近乎于“道形而上，艺成而下”，这与蔡元培在当时所提倡的“美育代替宗教”的思想是有异曲同工之妙的。
　　民国以来，美术学院的成立和发展，其所承担的主要社会任务是“启蒙”。美术的作用替代了宗教，蔡元培的“美育代替宗教”突出了当时美术教育的主要作用。在当时的美院教育中，大多倾向于培养职业的美术家，注重培训创作技巧，无论是徐悲鸿的现实主义创作主张，林风眠对现代主义的认同，潘天寿对中国传统艺术的注重，都强制学习西方的写生创作技巧，至今在各大美术院校仍在延续这一教学方法。而由于西方引进的学年制的美术学院体制的局限性，学生的根基各不相同，在国画教学中对学生基础的笔墨技法的教育又无力顾及，且多由素描等学起，传统的教育模式无法在新兴专业类学校推行。黄大成在《黄般若的世界》中回忆父亲黄般若的美术教学方法：“他亲身经历的教法和对我的教法，是中国传统式的徒弟制教法，可打稳基础；但如果只有三几年制的美术学院就不能用了，学生非走不清才怪。”这正是当时专科类美术学校现状的反映。
　  （四）教学成就与个人影响
　　提到美术教育家这个词时，人们的目光多集中在那些创办美术学校的风云人物身上，例如刘海粟、林风眠、徐悲鸿等人。抑或是黄宾虹自身书画的光芒之大已盖过了他美术教育家的身份，他在美术教育事业中的成就往往被研究者所忽略。石壶老人曾说：“吴、齐、黄门弟子中均有能手，大千门下则无。盖吴、齐、黄贵创造，门人亦受其沾霈。”从黄宾虹门下学生的成就，也可以看出，继承与创新精神在黄宾虹美术教育思想中的重要作用。
　　黄宾虹在书法上开创的事业，在林散之身上得到继承和发扬。
　　作为黄宾虹众多女弟子中最为勤奋的一个，顾飞在黄宾虹门下学画的日子里，深为黄宾虹苦功治学的精神所影响，终生不忘恩师教诲，在画德、为人以及对于传统中国书画的传承与发展上，都极为努力，并获得了很高的成就。黄宾虹人格魅力和深厚学养，在顾飞身上得到了继承和体现。
　　李可染接触黄宾虹的时间较短，但深得黄宾虹积墨法的真传。他生前曾说起一件难忘的事：那时他学画山水还不久，常为笔墨叠加之后画面变“闷”所困扰。他请教了黄宾虹，老人没有说多余的话，只是指了指自己的眼睛，说“看我的眼睛”。在这四目相交中，已将虚实之变的含义传达给李可染。
　　结语
　　在进行了大量的资料整理和研究比对，以及结合时代对黄宾虹卓有成就的弟子进行评价后，一个伟大的、具有系统美育思想体系的美术教育家的形象逐渐清晰起来。黄宾虹不仅是一个伟大的艺术家，也是伟大的美术教育家，他终身拳拳于“内美”的追求，言行合一。黄宾虹对传统的不断发掘与继承，不与世俗同流的独立精神，对中国画教学创作的高要求、高标准，对中国文化精神的深层发掘和高度弘扬，都在他的美育思想中得到了体现，这一切也都随着当代中国画教学的每况愈下而显得越来越宝贵。进一步深入研究黄宾虹留下的理论、文献资料，深挖巨匠的精神财富，对当代中国画的发展有积极的现实意义。对黄宾虹美术教育思想的吸收与肯定，有助于重振画坛“君子”之风，提升画学的格局和担当。

　　注释：
　①《黄宾虹文集·书信编》19页与朱砚英 
　　②见王中秀《黄宾虹年谱》400页 
　　③王中秀《黄宾虹年谱》486页 
　　④见《黄宾虹文集·书画编》（下）158页《画谈》 
　　⑤此处引用郎绍君先生《怎样学中国画——黄宾虹临摹与写生的主张》看法，文章来源于中国知网