商洛钟灵毓秀，历史文化源远流长。上个世纪，由商洛剧团创作的《夫妻观灯》《一文钱》《屠夫状元》等优秀剧目唱红大江南北，为商洛争得了“戏剧之乡”美誉。说到“戏剧之乡”，人们自然而然会想到那清新活泼的商洛花鼓和感情表达细腻的商洛道情。而商洛道情也以它独特的风格，丰富的表现力，以及强烈的渲染力，深受广大群众喜爱。2011年，商洛道情被列入国家第二批非物质文化遗产。
　　据记载，起源于中国道教化缘时的诵经调，是陕西道情的始祖，自唐代以来就广为流传。新中国诞生后，这一古老而蕴含丰富的剧种，更是以它独特的艺术魅力，深受广大群众的欢迎。商洛道情最初以皮影戏的艺术形式进行演出，经过几代文艺工作者的努力、加工和提炼，现在已能表现大型剧目，并能充分表现各类戏剧人物的内心情感。在众多新文艺工作者的努力下，商洛道情《一文钱》等大小剧目相继问世。截止到目前，商洛的剧作家创作改编演出大小道情剧数十出，商洛道情被誉为“最具潜力的艺术剧种”。
　　2013年底，由商洛剧团编排的商洛道情新版《梁祝》一经演出，就受到广大戏迷的关注，独特的视角为观众重新诠释了一次非同一般的唯美体验。其中，我在新版《梁祝》中饰演祝英台这一角色，更是受到不少戏迷的喜爱。因有幸参加这部戏的演出，使我亲身感受到商洛道情戏的独特魅力。该剧阵容强大，聘请了年近八旬的国家级非物质文化遗产代表性传承人刘浩智和省级代表性传承人辛书善作曲，国家一级演员陈淑敏担任导演。
　　新版《梁祝》以梁山伯与祝英台的悲惨爱情故事为主线，强化了戏剧冲突和人物剖析，使演出更加紧凑，且将“化蝶”铺衬设计得更加合理；在服装配饰方面，增加了扇子这一道具，让蝴蝶与扇子相结合，使两人最后的化蝶情节更加生动感人；在舞美设计方面，整个舞台被打造成了一个华丽的梦，与结尾的梦幻主义相契合，展示了一个空灵写意的舞台。
　　我在剧中扮演的祝英台是个机智大胆、热情坚贞，敢于冲破封建礼俗，大胆追求爱情，同时又兼具闺阁名媛纯真一面的古代奇女子。祝英台是这部剧的灵魂之一，在剧的前半部我女扮男装。由于在艺校的学习和回团后我一直饰演旦角角色的经验，我能准确把握并恰如其分地表现祝英台女扮男装下的女儿本色。在剧中运用小生表演程式时，不仅仅停留在男角表演程式的学习模仿上，还特意融入一些柔美的身段，以表现男装掩盖下祝英台活泼俏皮的一面，以区别于真正男子的表演。在其中几个场次里，我充分利用小生丰富的折扇功、靴子功等表演程式来塑造男装祝英台的形象。由英台女扮男装这一特定规定情境出发，我在剧中运用勾襟、理襟和撒襟等褶子功，以表现祝英台既活泼又不失稳重的人物性格特点，一开始跟着老师学，从走路到表演，在短时间内，要让自己从旦角转化到小生，最起码让观众一看就感到是俊美的女小生，我在不断地演出中，和舞台经验的丰富中，慢慢地把老师教的这些形似的东西，转化为神似。琢磨人物特定的时代背景，生活环境，以及规定情境，让自己和祝英台融为一体。其实我骨子里也有点男孩性格，所以这让我更加喜欢这个角色，更有动力演好这个角色。
　　在第三场《高山流水》一场中，为表现祝英台与梁山伯“学堂共读、情窦初开”的喜悦，我在表演祝英台偷看一旁认真读书的梁山伯这一细节时，刻意运用了折扇半掩、巧目顾盼的旦角手法，以体现男装掩盖下祝英台婉约羞涩而又情窦初开的心理状态。
　　第四场《十八相送》，自元代以来梁祝戏曲中保存最为完整和最突出的就是“相送”。它充满了机智，节奏轻快，诙谐幽默，让观众无限愉悦又充满期待、在后世戏曲作品中，得到了淋漓尽致的发挥。由于故事情节民众早已耳熟能详，所以重要的不再是情节的新奇和感情的深厚，而是这种时空自由转换提供给观众参与创作的乐趣，他们在观看中可以换位思考，并加入自己熟悉的事物，但又不改变故事本身要表达的意思，因而可以获得一种创作的体验和快感。另一方面，“相送”充满了喜剧性，送别途中，祝英台反复暗示自己是个女人，千方百计启发梁山伯开窍，可是梁山伯就是呆得像只鹅，始终没想到祝英台是个女人，甚至以为祝英台在嘲笑他不是男人。而这一切，观众心里最明白不过了。梁山伯越是发呆，祝英台越嗔怨，观众越是着急，也就越是有戏，越能抓住人心。观众的这种期待，到“十八相送”这段戏中才得以缓解，梁山伯牵着观众的思绪重新将“十八相送”温习一遍，这种看起来简单的重复，在戏曲中观众不会觉得烦，反而会津津乐道，快活得不亚于恍然大悟后的梁山伯，从而产生一种特殊的审美愉悦，这种中国戏曲特有的美学精神也正是梁祝戏曲的特殊艺术魅力所在。
　　商洛道情的唱腔，是戏曲演员塑造舞台人物形象的又一利器。有独唱、合唱、伴唱，嘛璜。说唱形式中，无伴奏的“干唱”很多，不仅节奏感要掌控好，而且对演员的发声、口型、音准要求极高。一个剧种，尽管在唱腔上各有特色，形成各种流派，但是发声是基础。真假唱结合是使高音、中音、低音三个声区达到统一的手段。在低声区向中声区转换时，换声要自然，天衣无缝；中声区向高声区转换时要注意衔接，不能出现卡壳和破音。
　　我除了在全剧中分别运用男女声不同声腔来表现男装祝英台和女装祝英台的不同之外，还在身着男装的外形下，背对梁山伯自唱心声时，有意将男腔转为女腔。尽管在唱腔运用和转换上有着较大的难度，但是对外化祝英台的心声和表露她对梁山伯的爱恋情愫，却起到了很好的剧场效果。在最后一场梁山伯之死中，例如，祝英台在被迎娶过门途中，停在梁山伯坟前哭灵，以凄厉声调哭出：“梁兄呀！与子偕老生前定，执子之手不了情，我定要黑坟碑旁立红碑，海枯石烂、地老天荒、生死永随梁山伯。”碎唱、断唱哀痛欲绝的旋律，有哭声，有跪行，其中还有些回忆的唱腔片段。渐渐的泪眼开了，哭声歇了，心意已决，在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开的坟墓中自尽，音乐同时推向最高潮。乐曲的最终部分是再现“化蝶”，在轻盈飘逸的弦乐衬托下，烘托出这部凄美的爱情故事，商洛道情戏，经过几代戏曲音乐工作者半个多世纪的不懈挖掘继承，更用现代音乐理论提升，使其既具有原生态品质，又含时代韵味，虽属地方小戏，却登过大雅之堂，与商洛花鼓戏同属商洛戏曲艺术的奇葩。
　　商洛道情的伴奏，主要以二人转的击打形式演唱，为充分表现各类戏剧人物的内心情感，特别以表现“苦”音最具特色。伴奏乐器主要以渔鼓为主，道情在清唱时没伴奏，会用渔鼓填补静板间的伴奏区间，伴奏时会用手击打渔鼓。
　　该剧以祝英台为代表的反封建礼教，追求爱情婚姻自由的古代女性都是集美丽、善良等特质于一身的，但商洛道情戏《梁祝》中祝英台又有其独特个性的一面。她比之其他女性更多了一份女扮男装的大胆，也多了一份以死相随的抗争，具有机智、坚贞、不屈等特征，因而在塑造和呈现祝英台这一舞台艺术形象的创作进程中，我融入更多的人物内心体验，表现更丰富的人物性格特征，使祝英台这个人物形象在舞台上更加有血有肉，更让观众喜爱，更体现全剧反封建礼教的主题。
　　最后，我衷心希望商洛道情这个地方小剧种能在抢救非物质文化遗产的背景下，再次发挥它独特的艺术感染力，不辜负前辈艺术家们几十年的苦苦求索，更为建构和谐社会添砖添瓦。