戏剧舞台，指可以进行戏剧演出表演的场所，舞台的本性就是用于演出与容纳表演者。舞台所以能容纳表演者就在于舞台结构体所限定的空地空间。空间，中国古代伟大的思想家、哲学家老子在他的五千言《道德经》中说：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”其意思为：搏击陶泥做器皿，有了器皿中间的空，才用了器皿的效用。比如垒墙盖房子有了门窗四壁中间的虚空，这个虚空才是房子的功能和效用，所以“有”给人的利益，完全是为了使用其中的“无”。在老子看来，无论器皿，还是房子真正对人有用的不是器皿的四壁和底，房屋的门、窗和墙壁，而是器皿和房屋中间空的空间。器皿没有其中的虚空就不能存放东西，它就失去了器皿的效用；房屋没有其中的虚空，人就不能住进去并在其中活动，也就没有了房子的功能。当然这并不是说器皿的四壁和底，以及房屋的门窗和墙不需要或者不重要，而是说恰恰有了器皿的四壁和底，房屋的门窗和墙围挡出来的空的空间才能为我们所使用。空的空间如果不圈出来，实际上是没有可见部分和形式的。没有实的空间的围挡，就无法形成我们所需要的空的空间。实的空间使虚的空间成形。为了塑造空的空间“有”与“无”、“实”与“虚”，既互相对立又相互依存。“有”“实”的功能在于让我们使用其中的“无”“虚”，而我们使用的“无”“虚”又必须由“有”“实”来限定。
　　戏剧舞台空间，是一个被围挡起来用于戏剧表演演出的空的空间。戏剧是时间和空间的艺术。戏剧演出所持续的时间和戏剧舞台所占据的舞台空间总是有限的，而往往戏剧剧本故事所表现的时间和空间及戏剧时空则倾向于无限，两者之间因此形成一种张力。在不同的历史时期和不同的文化背景中，人们对于这种张力的敏感程度也有很大的差别，也因此形成不同的戏剧舞台时空形态。
　　文化的不同，西方戏剧史是一个非常高度关注戏剧舞台时间与空间问题并积极寻求对策的持续过程，尤其是文艺复兴以来的西方戏剧，其协调张力的主要方向是使戏剧时间与空间尽可能接近剧场时间与空间。17世纪新古典主义理论家提出的“三一律”就是这种努力的结果，它将亚里士多德所要求的行动整一扩展到时间和空间的整一，认为如此舞台上的一切才显得真实可信，观众才有可能发生移情作用，而这就是戏剧的美学价值和道德价值所在。“三一律”虽然因其过分刻板教条而在后世不断被质疑和批评，但是在整个戏剧剧场时代，使戏剧时空接近剧场时空的原则并没有被打破。而且随着世俗生活特别是中产阶级家庭生活逐渐成为戏剧舞台的主要内容，戏剧时空越来越集中在有限的室内场景中。于此相应地舞台美术的发展趋势是从透视法背景到三维立体空间的日益物质化。19世纪以来的写实主义风格尤其重视细节的刻画与精确性，强调每一部剧目都应该有专门的、独特的设计，这就不断强化了一个个无限接近剧场真实、精确、高度物质化的戏剧的时间与空间。
　　20世纪中期，捷克设计师斯沃博达，将戏剧舞台美术引入了科技时代，他以建筑师的精准，工艺师的创造与艺术家的眼光为戏剧舞台贡献了七百多部具有神奇想象力的作品。他最初引起人们关注的是1958年的布鲁塞尔世博会捷克展馆的设计，那是一个虚实不停转换的现场表演。斯沃博达将投影与电影手段大量运用到舞台上，与之相配合的是悬吊成各种不同角度的投影幕、金属板与镜子，而这些装置往往都是可以移动的。大大地丰富了舞台空间的处理手段。
　　李明觉，美籍华人，美国现代著名舞台设计师与舞美教育家。他40年代末移民美国前曾在上海学习绘画，50年代师从梅尔兹纳。他对美国以及当代世界舞台美术的影响十分巨大，为戏剧舞台带来了“新简约主义”，二十世纪40年代开始，诗意现实主义在美国占有支配的地位，李明觉发展了这一潮流融汇了新的设计手法，他试图发现戏剧和演出的整体或者核心，并将其作为象征或标志呈现在一种具有形式感的空间里。他设计倾向于直觉而不是自然的表象；倾向于雕塑性而不是绘画性；倾向于实际空间中的存在而不是创造一种虚幻的空间，他创造的舞台画面简洁凝练，他的“节俭”不仅仅体现在对色彩的使用极为谨慎，还表现在他对材料的选择：他似乎偏爱那些实用的建筑感较强的，视觉上较为抽象的材料，如脚手架、木板、金属栏杆等。他用这些较为中性的材料为演员创造戏剧环境而不仅仅是提供视觉背景。他不仅自身创作颇丰，而他在耶鲁大学教授的学生们也早早占据了美国戏剧舞台设计界的半壁江山。
　　乔治·西平，1954年出生于当时的苏联，1979年开始在美国生活。起初他的专业是学习建筑设计，回来逐渐对舞台美术设计发生了兴趣，并师从于在纽约大学执教的美国著名设计师约翰·考克林学习舞台设计。上世纪80年代中期乔治·西平正式开始他的设计生涯，他的作品带有强烈的体积感，这都来源于他的建筑学背景。他重视借鉴所有艺术表现手段与不同时期的历史元素，但他认为最重要的元素无疑还是表演空间。乔治·西平自述：我作为一名建筑师的早期训练对我的创作一直起着重要的作用。我设计的布景对于舞台或剧场而言，甚至对建筑物本身而言都嫌太大。我的布景没有边界，它们呼啸着迸发出来。我的布景永远与支撑着它围合它的建筑物保持着一种冲突。同时，它们也总是处于一种破坏和重建的进程之中，设计本身就好像是一种冲毁一切障碍，进入另一重世界的企图。无论是在《阿西西的圣弗兰西斯》《战争与和平》或是瓦格纳的歌剧中，舞台的形象创造总是要凝练成一种精神性的空间。今天，当电影、电视、计算机所有这些投射在屏幕上的平面形象，专横地支配我们的视觉领域的时候，唯有剧院发生在空间之中。在剧院中，没有什么东西比空间更有力量。几乎全世界的各大剧院都留下了他的足迹。
　　刘杏林，中央戏剧学院教授、国际舞美组织中国中心主席，屡获国际大奖，舞台设计作品风格鲜明，简洁大气却富有韵味，蕴含变化又极具张力，他善于撷取中国古典文化审美情趣及元素，在继承与求新中找到结合点。深谙东方文化审美情趣，在诗情画意的意境中追求舞台空间的美感与简洁。刘杏林的作品风格与中国传统戏曲的舞台空间美学更为切合，抒情写意的表现形式，极少简练的舞台元素，成为设计者品味并诠释剧情的全部内容。一枝梅树、一扇窗户、半间亭子、一个假山石都被赋予了藏与露、虚与实的哲学和精神象征，一个黑与白的空间演绎了情与爱的故事昆曲《牡丹亭》；竖的线条、横的分界、圆的明月简约到了极致，空灵深邃意境深远空而不空的京剧《青衣》。刘杏林用戏剧舞台美术向世界展现着中国式哲学审美情趣。
　　空的空间，是世界戏剧舞台审美发展到二十一世纪的更高戏剧审美表现。舞台上假的山、假的城市、假的港口、假的潜艇、假的殿宇，漆黑一片的舞台虚拟的星空、霞光、闪电以及波涛汹涌诡异神奇，舞台美术家创造了一个个虚拟而又真实的艺术舞台空间。斯沃博达、李明觉、乔治·西平、玛利亚·碧昂森、理查德·哈德森以及刘杏林等等舞台美术设计大师他们在不同的文化背景、不同的时代和不同的国家共同为我们创造了风格各异异彩纷呈的艺术作品，他们对于舞台空间本质精确的理解使他们创造出了不同一般的戏剧空间。戏剧是什么？舞台是什么？空间又是什么？
　　空的空间，就是去掉那些与表演无关的东西，因为舞台上最为重要的应该是演员的表演。只有最少最简洁的东西才能最低限度地不影响演员表演（当然是好演员，一个好演员通过假定性表演会创造性地表演传达给观众戏剧故事所要传达的情景与内容）。空的空间不是空无一物，而是要用最少的东西传达最多的意义。舞台是一个戏剧表演的空间，表演是要被观众来欣赏的，欣赏就要有空间美，空间美了才能被人们所欣赏，所以美就是舞台空间最基本的要求。舞台空间的美一定是有意境的、有联想的能启发观众心中之美、心中之景、心中之意境，这样才能空而不空。
　　“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”老子这段话哲学性地为我们阐明了空间的原理与作用。戏剧在哪里表演，哪里就是戏剧舞台空间。这个空间是虚拟的还是堆砌的，是利于演员表演的还是阻碍戏剧表演发展的，是有意境的还是直白的，前者应该是我们追求的。斯沃博达、李明觉、乔治·西平、理查德·哈德森、刘杏林等诸位大师为我们指出了空而不空的戏剧舞台空的空间妙用。